По-моему, время от времени совершенно необходимо делать интервью с музыкантами для музыкантов. Макс Клоц, барабанщик с мировым именем, – идеальная фигура для такого интервью. Он совмещает карьеру музыканта и преподавателя. С ним мы поговорили о роли ударных и ударника, о том, при каких условиях можно учить барабанному делу, и почему важно вовлекать в слушание физиологически.
Макс Клоц – автор учебных пособий и книг по ударным, преподаватель колледжа им. М. П. Мусоргского. Именно Макс одним из первых в России начал популяризацию мёллеровской техники. Организовал и перевёл мастер-классы Джима Чепина (Jim Chapin) в 2003 г. и Билла Бруфорда (Bill Bruford) в 2004 г. в колледже им. М. П. Мусоргского. В дальнейшем учился у Джима Чепина в 2003 – 2005 гг., у Дэйва Вэкла (Dave Weckl) в 2013 г.
Начиная с 2005 г., выступает с мастер-классами в РФ, странах СНГ, Балтии, Скандинавии и США. В 2005 – 2011 гг. издал серию из шести видеошкол «Мастер-классы в „Синкопе“». В 2008 г. выпустил видео с книгой «Школа игры на ударных инструментах» в изд-ве «Планета музыки».
Макс сотрудничал с такими исполнителями, как Андрей Кондаков, Гасан Багиров, Игорь Тимофеев, Пётр Корнев и “Ars Nova”, группа «Парадигма» Сергея Татаринцева, Михаил Костюшкин, Сергей Золотов, Ritmo Caliente, Максим Леонидов, «Аквариум», «Зимовье зверей» и др.
Официальный артист Yamaha, Zildjian, Remo, Vic Firth, Latin Percussion (LP) и D’Addario. Член международной команды преподавателей Vic Firth. Почётный член Национальной Ассоциации рудиментальных барабанщиков США (N.A.R.D.). Входит в международный «список рекомендованных преподавателей ударных» Дома Фэмьюларо (Dom Famularo), опубликованный журналом Modern Drummer.
И. Л.: Кто ты в первую очередь – исполнитель или преподаватель?
М. К.: Это две стороны одного меня. Я их не разделяю.
И. Л.: Что такое рудиментальный подход к обучение игре на ударных?
М. К.: Рудименты – это базовые ритмические конструкции, на которых строится барабанный словарь. Ну, вот как у других инструментов – гаммы, так у барабанщиков – рудименты: комплекс движений, который надо выучить, заложить в мышечную память для того, чтобы потом он легко срабатывал, выстреливал. Как учат иностранный язык: сначала слова, потом короткие предложения, потом из этих предложений составляют небольшие рассказы, и так далее. Так же и рудименты складываются в короткие фразы, которые в свою очередь дают возможность играть брэйки, соло – мыслить определённым образом.
И. Л.: В том числе и импровизировать…
М. К.: О, да.
И. Л.: Мне недавно учащаяся консерватории сказала, что импровизация – это когда играешь, что попало.
М. К.: За годы преподавательской работы и проведения мастер-классов – поскольку об этом часто спрашивают – я нашёл для объяснения довольно точное сравнение с калейдоскопом. В калейдоскопе несколько стекляшек, которые при повороте трубки каждый раз ложатся по-разному, и создаётся впечатление постоянно меняющейся и никогда не повторяющейся картины. Импровизация – нечто очень похожее; это, если очень сильно упрощать, – тасование клише. Поскольку этих клише у хорошего импровизатора много, а также он обладает музыкальностью и моментальной реакцией на происходящее, то создаётся впечатление, что это просто поток сознания (или бессознательного), состоящий из абсолютно уникальных фраз. Но, если вслушаться, то это всё-таки набор клише. А клише у барабанщика базируются на рудиментах, шаблонах мышечной памяти и пр. Так что чем больше этих клише наработано, тем легче они тасуются и тем импровизационнее звучит импровизация. И, конечно, импровизация – это не значит играть что попало в случайной последовательности, нет.
И. Л.: Часто ли ты сталкиваешься с тем, что твои коллеги разрабатывают собственные, оригинальные клише? Тебе самому это удавалось?
М. К.: Да, у каждого музыканта появляются свои излюбленные ходы, комбинации, фразы – это совершенно естественно, так формируется свой почерк, стиль.
И. Л.: Исходя из общения с учениками, которые приходят к тебе впервые, ты можешь сказать, какие нынче наиболее распространённые заблуждения по поводу роли ударных в музыке?
М. К.: В последние годы я всё чаще встречаюсь с проблемой, на которую мои американские коллеги жаловались уже лет 10-15 назад – это очень короткий фокус внимания у молодых людей. Стало трудней удерживать среднестатистического учащегося в состоянии концентрации внимания. И ещё: сейчас доступно огромное количество информации, получить эту информацию можно моментально. И у человека исчезает стимул докапываться до глубины, он «скачет по верхам» – тут посмотрел, там посмотрел… Создаётся иллюзия информированности, иллюзия, что вот сейчас возьмёшь – и это будет работать. Но, во-первых, не вся информация качественная, во-вторых, сразу ничто работать не будет, в-третьих, к любой информации требуется комментарий. И у человека возникает разочарование потому, что он вроде много где был, много чего видел и слышал – но толком ничего не может. В конечном же итоге всё по-прежнему решается систематическим трудом учащегося.
И. Л.: Что ты можешь сказать о современной российской музыке — как той, где используются живые барабаны, так и той, где они только имитируются?
М. К.: В 90-е годы хлынул огромный поток некачественной музыки, в том числе и с точки зрения барабанщика. Партии ударных набирались на синтезаторе или на компьютере одним пальцем, и аранжировщик не особенно задумывался об их адекватности. Получалось одновременно смешно и чудовищно: и сами песни, и партии им под стать, так что всё это было по-своему даже гармонично. Со временем ситуация поменялась, и я даже не знаю, к лучшему ли. Пришло новое поколение музыкантов, которые хорошо играют, с которыми работают хорошие аранжировщики. И вместе они делают замечательные треки. То есть появилось много музыки, в которой партии барабанов идеально сыграны, и вообще всё сделано на высоком уровне, но тем больше контраст между хорошим исполнением и плохой песней. Потому, что если она изначально плохая, то всё остальное бесполезно комментировать. Как раз чем лучше сделано всё остальное, тем заметнее этот контраст.
И.Л.: Ты как предпочитаешь работать над песней в студии – слушая вокальный трек или нет?
М. К.: Если я записываю барабаны для песни, то практически всегда работаю с фонограммой с вокальным треком. Моё понимание такое: в песне партии всех инструментов работают на песню, они должны быть выстроены вокруг слов и помогать донести эмоции и образы, вызываемые этими словами, до слушателя. Я не имею в виду, что когда певец поёт о радости, надо ударять в тарелку, а когда о грусти – в басовый барабан, но нарастание или снижение интенсивности, настроение, интонация – это всё создаётся с помощью всех инструментов группы. Только если я понимаю, что мне ну совсем не нравится песня или пение, и это будет мне мешать, тогда вокальный трек отключаем.
И. Л.: Мне вот приходится порой сталкиваться с тем, что люди, играющие не один год, не чувствуют, не понимают элементарных вещей, например, что надо держать долю, что барабаны должны играть вместе с бас-гитарой. При этом они могут владеть какими-то непростыми техническими приёмами, стремиться играть джаз, прогрессив-рок или латино.
М. К.: Не хочется лишний раз бросаться этим словом, но это всё вопрос профессионализма. Профессионал – это не обязательно комплимент, потому что есть много профессионалов, занимающихся вещами, которые скучно слушать, – но профессионализм даёт возможность выполнять поставленные задачи. И когда этот фактор совсем отсутствует, то есть человек вообще не видит себя профессионалом, видит себя только свободным художником и не считает себя ответственным перед музыкой, это очень плохо. Музыка этого, конечно, не прощает и просто перестаёт работать, перестаёт существовать. Какой бы «инди», какой бы «андеграунд» люди ни играли, есть профессиональный минимум, которым надо владеть. И в этот минимум входит умение играть вместе, создавать грув, держать темп, повторять стабильно какие-то фрагменты. Мне посчастливилось быть знакомым с Биллом Бруфордом (британский барабанщик, наиболее известный по участию в группах Yes и King Crimson - И.Л.), так вот, он, отвечая на какой-то мой вопрос, произнёс мудрые слова: «На самом деле, остальные музыканты гораздо больше заинтересованы не в том, как барабанщик заполняет время, а как он его нарезает». Действительно, главная функция барабанщика – нарезать время ровными порциями и подавать его всем остальным участникам коллектива.
И. Л.: А как же остальные музыканты?
М. К.: Все остальные участники тоже, кстати, должны в этом участвовать, но у барабанщика в процессе деления времени – основная роль. И если он не может повторить несколько раз один и тот же рисунок, несколько раз одинаково сыграть квадрат, то он свою функцию в группе не выполняет, и это большая проблема. С другой стороны, есть люди, которые умеют делать только это и ничего другого не хотят – получается такое ремесло. Тот же Бруфорд говорит: «Меня гораздо больше интересуют коряво высказанные идеи, чем гладко изложенная пустота», и это тоже правда. Но обсуждение таких моментов начинается выше того уровня, о котором я говорил в начале. То есть базовый профессиональный уровень должен быть. У тебя могут быть гениальные идеи, но если твой словарный запас – четыре слова, ты эти идеи не изложишь.
И. Л.: Бывает ли так, что ты слышишь группу и понимаешь, что без ударных она звучала бы лучше?
М. К.: Сложно сказать. Даже если ударных нет, должен быть грув – то, что вызывает при прослушивании музыки физиологическую реакцию. Когда Пол Саймон играет на гитаре один, под это хочется двигаться, я не знаю, топать ногой… Можно даже послушать изолированные вокальные треки хороших певцов – и там есть весь этот грув, паузы дышат, время поделено на нужные порции, поток нигде не прерывается. То есть вовсе не значит, что если из группы убрать барабанщика, то требования к ритму снизятся – скорее, наоборот. С барабанами или без, музыка должна качать, аккомпанемент не должен превращаться в «жижу». Нужен не только ментальный отклик на музыку (хотя он тоже важен), но и физиологический.
И. Л.: Ник Мэйсон как-то сказал, что его вполне устраивает, когда Pink Floyd воспринимают, как трёх музыкантов и барабанщика. А Джим Маккарти из The Yardbirds прекрасный автор песен. Как тебе кажется, барабанщику помогают композиторские амбиции?
М. К.: Если у человека есть такие таланты, то их ни в коем случае зарывать не надо. А если у него таких амбиций нет, то их не надо в себе искусственно наращивать. Если функция аккомпаниатора – то, к чему человек чувствует естественную склонность, это прекрасно, потому что это первое, что ждут от барабанщика. Если кроме этого он может писать песни или, скажем, делать сценические движения – тоже хорошо.
И. Л.: Когда барабанщики используют в качестве инструментов вроде бы не предназначенные для музицирования предметы, это просто трюкачество или музыкальная изобретательность?
М. К.: Зависит от того, какой получается музыкальный результат. Если это соответствует характеру исполняемой музыки и придаёт ей какой-то особенный колорит, то прекрасно. Многие этнические перкуссионные инструменты произошли от каких-то бытовых предметов. Если это делается просто от того, что нет нужного инструмента, или потому, что хочется выглядеть оригинальным, то это, наверное, больше трюкачество.
И. Л.: Твоя преподавательская деятельность переходила когда-то в арт-терапию, где задача – не научить играть на инструменте серьёзно, а помочь человеку в его бытовой адаптации?
М. К.: Да, среди моих учеников были слабовидящие, слабослышащие люди, люди с координационными нарушениями, аутисты. Может быть, мне попадались такие удачные случаи, но при систематических упорных занятиях все эти люди стали прилично играть. Большое желание чему-то научиться часто компенсирует недостаток стартовых возможностей. К тому же, игра на барабанах улучшает физическую подготовку любого человека, а если занимает значительную часть его жизни, то отвлекает от многого плохого.
Игорь Лунёв
